Il “Virgilio Romano” è un manoscritto comprendente 309 fogli, scritto in capitale rustica, che contiene l’Eneide, le Georgiche e alcune parti delle Bucoliche. La datazione di questo codice è stata ampiamente discussa e su di essa sono stati pronunciati i pareri più disparati , tanto che ha oscillato tra i secoli II e XIII.
Il D’Agincourt in suo studio pubblicato nel 1884 lo giudicò risalente al sec. XIII, sul fondamento di una nota in caratteri gotici appostavi in quel secolo che dichiara l’appartenenza del manoscritto al monastero di Saint Denis: “Iste liber est beati Dyonisii”; ma si è trattato di un evidente equivoco. Il De Nolhac considera le miniature affini a quelle in auge nel movimento artistico del tempo di Carlo Magno (la cosiddetta “Rinascenza carolingia”), e pertanto attribuisce il codice al sec. VIII. Altri paleografi (1) in seguito effettuarono studi più approfonditi sulle forme della scrittura, scoprendo che essa presenta notevoli analogie con le iscrizioni murali di Pompei ed Ercolano; ma la scorrettezza della lingua non consente di ritenere il codice così antico e dunque lo reputano del sec. III-IV.
Il Traube, esaminando l’uso delle abbreviazioni, ha riscontrato che le parole DEUS e DEO sono scritte per intero, e solo per tre volte vengono abbreviate in DS e DO, per l’evidente ragione di contenere la scrittura entro lo spazio disponibile. Poiché le abbreviazioni di origine cristiana sono state usate solo eccezionalmente in testi classici, il codice dovrebbe attribuirsi al sec. V.
Altri studiosi (2) hanno osservato che nel Virgilio Romano i titoli sono scritti, oltre che al principio e alla fine di ciascun libro, anche all’inizio, nel mezzo e alla fine di ogni quinterno, ad opera della stessa mano dell’autore del testo, il che induce ad assegnare il manoscritto ad un periodo di transizione, alla fine del IV o all’inizio del V secolo.
A differenza di altri codici antichi non si conosce pressoché nulla delle vicende e dei mutamenti di proprietà del Virgilio Romano; come abbiamo accennato sopra, esso appartenne nel ME al monastero di Saint Denis in Francia, almeno fino al XV secolo; non si sa come e quando sia giunto nella Biblioteca Vaticana.
Le 19 miniature contenute nel Virgilio Romano sono meno eleganti di quelle del Virgilio Vaticano. Oltre alla mancanza del chiaroscuro e della prospettiva, possiamo rilevare che in esse è carente il senso della natura, e i colori sono semplici, senza mescolanze che ne graduino le sfumature. Tuttavia si trovano qua e là alcuni elementi più vivi e artisticamente validi, come nell’incarnato e nei lineamenti di Titiro e Melibeo,- i due pastori protagonisti della prima ecloga-, e soprattutto nelle capre ritratte dal vero (foglio III). Anche il ritratto di Virgilio dipinto nella tavola seconda mostra una certa elevatezza di stile, ed è di certo più accurato degli altri due ritratti virgiliani presenti nel codice (nei fogli 9 e 14), forse perché più fedele all’originale dell’età classica.
Per tale ragione si è supposto che l’autore di queste due miniature, e in particolare di quella raffigurante i due pastori mentre stanno per iniziare il dialogo che costituisce la materia poetica della prima ecloga, sia diverso da colui che eseguì le altre che decorano questo venerando codice. Infatti la miniatura posta sulla prima tavola mostra ancora decise reminescenze dello stile naturalistico classico: il mandriano Titiro suona il flauto stando seduto sulle radici di un albero oltre il quale spuntano le teste di tre mucche, nel mentre il pastore Melibeo conduce una capra per le corna dirigendosi verso di lui; all’altro lato del quadretto spicca un secondo albero, dietro cui si intravedono altre tre caprette le quali, in parallelo con le mucche dietro l’albero sotto il quale è assiso Titiro, sembrano fuoriuscire dal tronco; in secondo piano si nota una quarta capra, raffigurata per intero. Le vesti dei due amici sono drappeggiate con naturalezza e le loro teste sono rappresentate per tre quarti. Questa miniatura, a differenza di tutte le altre, non è racchiusa da una cornice, il che fa pensare che si ricolleghi alle illustrazioni su “volumen” di papiro, da una delle quali fu forse copiata.
Le altre miniature che arricchiscono il codice mostrano di allontanarsi in modo più netto dalla tradizione classica e sono incorniciate da un bordo oro e rosso. Le forme umane appaiono appiattite e i loro volti non sono più ritratti di tre quarti ma o di fronte o di profilo, mentre le vesti sono ridotte a linee curve; non è più presente nell’artista l’intenzione di rendere in modo realistico la natura e lo spazio. Poiché manca la prospettiva, grande attenzione è posta nell’evitare che gli oggetti si sovrappongano l’uno all’altro, ingenerando così confusione nell’osservatore e limitando la sua capacità di interpretare il dipinto. L’effetto di questa sintassi,-o, meglio, paratassi-, stilistica risulta simile ad alcuni mosaici romani, -ad es. quelli celeberrimi della “Villa del Casale” di Piazza Armerina in Sicilia-: caratteristica questa che sembra preludere alle espressioni dell’arte medioevale.
F. Wickhoff crede che si tratti di un’edizione fatta a scopo didattico ad uso degli scolari, o comunque di fanciulli, e con questo spiega la rozzezza di molte figure. Il Venturi afferma addirittura, con evidente esagerazione, che “le illustrazioni sono certo un esercizio di fanciullo barbaro, o di barbaro ignorante quanto un fanciullo. Si sono supposte imitazioni di un magnifico manoscritto perduto; ma quando si tolga l’immagine, due volte in differenti proporzioni ripetuta nel codice, del poeta Virgilio seduto in cattedra, con pallio e tunica, corsa verticalmente da due bande purpuree, conviene ritenere che al misero miniatore mancasse la capacità di comprendere e di riprodurre un esemplare antico, seppur lo aveva dinnanzi”. Giudizio a mio avviso troppo drastico, e che tradisce anche una qual certa supponenza nei confronti di questa testimonianza di arte e di cultura, la quale, pur con i suoi limiti palesi, specie se messa a paragone con le espressioni più vivide dell’arte ellenistico-romana, mostra pur sempre una sua dignità e nobiltà, vestigia dello spirito autentico della romanità, che ormai all’epoca di redazione del codice stava venendo meno. In effetti in queste raffigurazioni si ravvisa una ingenuità fanciullesca che sembra contrastare con la raffinata resa naturalistica dell’iconografia classica; ma in fondo anche questo aspetto conferisce un suo fascino all’opera.
Peraltro le tre (e non due, come erroneamente detto dal Venturi) raffigurazioni di Virgilio ed altre scene dipendenti o connesse con rappresentazioni analoghe di pitture murali romane, o di manoscritti più tardi di ispirazione romana (quali ad esempio le due scene di guerra dei fogli 163 e 188, o i due concili degli dei illustrati nei fogli 234 e 235) ci assicurano che le illustrazioni del Virgilio Romano non sono una creazione personale dell’artista. Quanto alla forma degli oggetti rappresentati e alla foggia degli abiti, gli uni e gli altri ci riportano al V-VI secolo e si ispirano quindi a quelli coevi dell’autore (o degli autori) e del decoratore del codice; inoltre Enea, Priamo ed Ecuba hanno la testa avvolta dal nimbo, che mai era stato attribuito ai mortali prima del sec. V.
I tre manoscritti miniati di opere letterarie classiche che abbiamo considerato (Iliade Ambrosiana, Virgilio Vaticano, Virgilio Romano), sebbene secondo gli studi più attendibili, fondati sull’esame dei loro elementi estrinseci e intrinseci (qualità e aspetto della pergamena, forme della scrittura, uso dei colori, ecc.), siano riferibili ad una stessa epoca, -all’incirca tra la fine del sec. IV e l’inizio del sec. V-, mostrano caratteri iconografici e stilistici alquanto diversi (talora anche tra diverse miniature nello stesso codice). In generale si può osservare in essi una tendenza verso forme stilizzate ed astratte che si allontanano dal naturalismo dell’arte classica greco-romana; ma tale tendenza si presenta in grado e con aspetti notevolmente diversi, che vanno da espressioni ancora molto legate alla pittura ellenistica (in una parte delle miniature dell’Iliade Ambrosiana), ad un avanzato stato di superamento dei canoni espressivi della classicità in senso stretto (nel Virgilio Romano). In linea di massima, possiamo affermare che l’Iliade Ambrosiana, come ha rilevato il Bianchi Bandinelli, rientri ancora in gran parte nella tradizione ellenistica, nonostante sia probabilmente il codice meno antico dei tre: il Virgilio Romano appare già sul limite dell’arte medioevale; le illustrazioni del Virgilio Vaticano sono in posizione intermedia.
Dalla constatazione di tali differenze possiamo concludere che le forme più “rozze”, che si allontanano dai moduli e dalla tradizione classica, non siano in realtà da attribuire a una decadenza culturale o a un’incapacità tecnica, ma, -oltre che all’esistenza di scuole artistiche locali nelle varie aree dell’Impero Romano (ed è evidente che quelle presenti nei grandi centri della “Pars Orientis”, come Costantinopoli ed Alessandria erano ad un livello superiore di perizia e di raffinatezza)- ad un mutamento per così dire “ideologico”
La diffusione e l’affermazione da un lato del Cristianesimo, dall’altro del Neoplatonismo, con il suo potente impulso a unificare e spiritualizzare le tradizioni religiose “pagane” proprie delle aree dell’Impero Romano (e talora anche al di fuori dei confini di quest’ultimo), avevano influenzato anche le espressioni artistiche nel senso che le raffigurazioni avrebbero dovuto manifestare non tanto le caratteristiche e l’aspetto materiali dei soggetti, e quindi l'”esteriorità”, ma anche e soprattutto mostrare e lasciar intendere l'”interiorità”: pertanto si apriva la strada ad una concezione dell’opera d’arte come “simbolo”, strumento per contemplare una realtà più profonda
. Ricordiamo che Porfirio di Tiro scrive nella biografia del suo maestro Plotino, -il quale fu, se non l’iniziatore, il più importante esponente del primo Neoplatonismo-, che egli rifiutò sempre di farsi ritrarre, poiché riteneva sbagliato riprodurre l’immagine del corpo, che era a sua volta un simulacro (2). E come tra i cristiani invalse l’interpretazione allegorica della Bibbia, con la quale si cercava di illuminare il significato mistico dei testi, e nello stesso tempo spiegare le molte incoerenze e gli antropomorfismi spesso non meno grossolani di quelli della mitologia classica in essi presenti; così i “pagani”, -ma talvolta pure i cristiani stessi, che ormai tendevano ad “annettersi” anche la cultura greco-romana-, diedero un’interpretazione allegorica dei poemi omerici. In realtà però la ricerca dei reconditi significati morali e filosofici celati nelle storie degli dei e degli eroi era iniziata proprio presso i Greci. Porfirio stesso (3) attesta che il primo ad inaugurare l’esegesi allegorica dei poemi omerici fu Teàgene di Reggio, -filologo e filosofo vissuto tra il VI e il V secolo a. C.-, il quale nella sua opera di difesa di Omero contro le critiche di vari filosofi (in primis Platone, il quale come è noto, voleva bandire il sommo poeta, così come la poesia in genere, dal suo stato ideale), distingue due tipi di interpretazione: fisica e morale.
Nel primo tipo i combattimenti degli dei diventano la lotta degli elementi e dei loro attributi (Fuoco, Aria, Acqua, Terra; caldo, freddo, umido, secco); nel secondo gli dei sono visti come trasposizioni allegoriche di moti e qualità dell’anima (Atena della riflessione; Afrodite dell’impulso amoroso, ecc.). L’approccio allegorico proveniva dalla consapevolezza di un duplice livello di significato nel testo: uno evidente e immediato, uno celato e non da tutti comprensibile. Eraclito e i Pitagorici hanno contribuito o posto le premesse per questo tipo di approccio al testo: per Eraclito “la natura ama nascondersi”; “il signore di cui l’oracolo è in Delfi non afferma e non nasconde, ma accenna”. D’altro canto la ricerca di un senso recondito (“hypònoia”), ma reale ed anzi più vero di quello letterale, l’attenzione al linguaggio e all’etimologia delle parole, per comprenderne le più profonde valenze, sono eredità trasmesse dai primi pitagorici, e a Pitagora gli antichi attribuivano una comunicazione per simboli con la finalità di nascondere ai profani il segreto di verità divine.
Questa tradizione esegetica, rimasta viva nella cultura ellenica, si trasmise, per il tramite del cosiddetto “giudaismo alessandrino”, del quale il più insigne rappresentante fu Filone di Alessandria, allo studio e all’esegesi dei testi biblici, innestandovi una componente mistica estranea all’ebraismo più antico. In questa chiave, Filone propone l’analisi allegorica come unica autentica interpretazione delle scritture bibliche. E su questa strada si muovono anche gli apologeti e i teologi cristiani, specie quelli di lingua greca, come Origene e Clemente Alessandrino, che sviluppano i loro sistemi teologici in stretta analogia con quelli neoplatonici, e anche nelle interpretazioni filosofiche dei miti classici scoprono affinità con il verbo cristiano.
Se dunque l’esegesi allegorico-simbolica del mito nel mondo greco era di antica data, è però soprattutto a partire dal II-III secolo che i miti “pagani”, così come le “storie” bibliche, sono visti, al di là del loro immediato significato narrativo, quali forme di ricerca filosofica ed esposizione teologica, espresse non attraverso concetti astratti ed elaborazioni razionali, ma per mezzo di immagini e di simboli, poiché, come è detto nel “Vangelo di Filippo”: “La verità non è venuta nuda in questo mondo, ma in simboli e in immagini”. E in questa ricerca di penetrazione del più profondo contenuto del mito come verità che illumina le coscienze e della poesia come rivelazione, si distinsero filosofi come Plutarco di Cheronea, Numenio di Apamea, Porfirio di Tiro, Giamblico, Macrobio e altri; in particolare Porfirio eccelse in questa opera di commento in opere quali “L’antro delle ninfe” (dove, prendendo spunto da un passo dell’Odissea -XIII, 102-112-, in cui Ulisse, tornato ad Itaca, nasconde i doni ricevuti da Alcinoo in una grotta consacrata alle ninfe, parla della discesa delle anime nel mondo terreno e del loro ritorno al divino); e nel trattato “Sulle immagini”, andato perduto, ma del quale rimangono ampi frammenti nella “Praeparatio evangelica” del vescovo Eusebio di Cesarea (265-339), opera apologetica nel quale il vescovo li citava per confutarli. 
Questo trattato offre un’interpretazione teologica e filosofica degli dei e degli eroi greci. Porfirio spiega perché gli dei furono personificati e rappresentati in quel modo, e come i loro nomi e simboli siano riferimenti allegorici alle forze della natura e ai principi cosmici.
Nel mondo latino furono oggetto di un’attenta esegesi allegorica e filosofico-mistica soprattutto le opere di Virgilio, ed in particolare quelle che in maniera palese, nella profondità dell’argomento e nel tono elevato, contengono una dimensione e un prospettiva messianica ed escatologica (come l’ecloga IV e il IV libro dell’Eneide). Quest’interpretazione di Virgilio, che prelude all’evoluzione che la sua figura avrà nel ME, fino a diventare il maestro di ogni scienza (come è nella “Commedia” dantesca), si osserva già nei suoi commentatori del IV secolo, Elio Donato e Servio, si accentua nei “Saturnali” di Macrobio, ed ha una significativa espressione nel “De continentia vergiliana”, un trattato scritto nel VI sec. dal letterato, di probabile origine africana, Fabio Fulgenzio Plancìade (4).
In questo testo, abbastanza singolare, l’autore ottiene, con l’aiuto delle Muse, la facoltà di evocare lo spirito di Virgilio, onde avere spiegazione dei segreti riposti nei suoi carmi. Il poeta, accorso per esaudire la richiesta di Fabio Plancìade, gli spiega che l’Eneide è in realtà una rappresentazione allegorica della vita umana: il naufragio di Enea adombra la nascita nel mondo terreno, Giunone è la dea del parto; il II e il III libro rappresentano l’infanzia; la discesa agli Inferi l’esplorazione filosofica, propiziata dal “ramo d’oro”, che significa il sapere, e via dicendo (5). 
Tornando ora alla dimensione propriamente storico-artistica, dobbiamo osservare come nell’arte provinciale romana, specie in aree di confine e lontane dai principali centri amministrativo-culturali, già dal II secolo si manifestino espressioni pittoriche, e plastiche, che si allontanano dai canoni dell’ellenismo, e che risentono in maniera accentuata delle tradizioni locali. Un esempio oltremodo importante e significativo di quest’arte “provinciale” lo abbiamo nelle ricche decorazioni pittoriche scoperte negli scavi del 900 a Dura-Europos, città della Siria sull’Eufrate, che godette particolare floridezza come centro carovaniero sotto l’Impero dei Parti Arsacidi, e che, dopo essere stata annessa all’Impero Romano nel II secolo (prima da Traiano, poi in modo più stabile da Lucio Vero nel 185), nel 256, dopo un memorabile assedio, fu conquistata dai Persiani (6).
La conservazione delle sale mirabilmente rivestite di grandi immagini dipinte, -per lo più a tempera-, si deve proprio all’assedio che la città dovette subire nel III secolo: infatti i Persiani abbatterono la cinta muraria che circondava la città così che gli edifici costruiti a ridosso delle mura rimasero sepolti sotto le macerie, che ne salvarono le preziose testimonianze artistiche fino a quando esse non furono riscoperte nel corso degli scavi novecenteschi. Particolarmente importanti sono una sinagoga, una basilica cristiana e un mitreo (ovvero un santuario dedicato al culto del dio solare Mitra).
Le scene che decorano questi edifici, soprattutto la sinagoga, presentano figure e particolari delimitati entro linee di contorno ben definite. Gli episodi sono narrati attraverso una disposizione paratattica (cioè accostati e non coordinati tra di loro); l’ambientazione delle scene si limita allo stretto necessario richiesto dall’episodio illustrato e non viene perseguito alcun effetto compositivo con motivi naturalistici e rappresentazioni paesistiche. Per tali caratteristiche le pitture di Dura -Europos rivelano una notevole affinità con le illustrazioni dei manoscritti, anche di età alquanto posteriori.
Si consideri che queste opere d’arte risalgono ad un’epoca (fine II – primi III sec.) nella quale sarebbe di certo azzardato parlare di anticipi di medioevo, o di arte bizantina. E’ interessante inoltre osservare come in alcune di queste figurazioni i personaggi rappresentati siano abbigliati alla maniera greca o romana, con tunica o chitone, e pallio o clamide, mentre in altre, e in particolare negli dipinti della sinagoga le vesti siano tipicamente persiane con una corta tunica attillata e le “anassiridi”, una sorta di calzoni (come si può notare dalle illustrazioni qui allegate).
E’ evidente che in questo centro posto sul confine orientale dell’Impero Romano erano vive le influenze iraniche, così come affioravano correnti espressive propri delle civiltà semitiche non incanalate nei moduli stilistici greco-romani (come era avvenuto nel periodo dei Seleucidi e poi in quello romano in quasi tutta l’area siro-palestinese).
Ma queste espressioni artistiche (e il discorso potrebbe valere, “mutatis mutandis”, anche per la letteratura e la filosofia, oltre che per la politica, e pure per il costume) erano l’avvisaglia e il prodromo di una trasformazione che avrebbe riguardato tutto l’Impero. Trasformazione che non fu provocata o determinata dai fattori spesso indicati come cause della decadenza e della fine dell’Impero Romano, vale a dire l’avvento del Cristianesimo e le invasioni barbariche, ma che avveniva indipendentemente da essi; anzi in un certo senso tali fenomeni si imposero proprio perché la civiltà classica greco-romana, almeno nelle sue forme più caratteristiche e storicamente determinate, si stava esaurendo, o meglio stava cambiando, e quindi essi accentuarono e accelerarono un processo che era già in atto. Anzi, si potrebbe dire che se le strutture sociali, economiche, politiche, culturali dell’Impero fossero state ancora salde, esso avrebbe resistito alle forze disgregatrici interne ed esterne, e le avrebbe “metabolizzate” e integrate nei suoi ordinamenti.
D’altro canto, questo fa parte di una generale vicenda di ascesa, di splendore e di decadenza che ha caratterizzato tutte le civiltà e tutti gli imperi della storia. Come le civiltà greca e romana erano assurte al loro fulgore passando attraverso una lunga fase arcaica, così era fatale che iniziasse un processo discendente; anche se la fine dell’Impero Romano fu accompagnata e condizionata da una somma di eventi, di crisi, di sommovimenti di popoli, di interessi, quanto mai pesante che stravolsero in modo assai profondo sia la struttura politico-amministrativa imperiale sia la civiltà romano-ellenistica, a differenza di quanto era accaduto per gli organismi statali che erano fioriti nel Vicino Oriente nel III, II e nella prima metà del I millennio a.C. nei quali la fine di uno stato o di un Impero non aveva significato la fine di una civiltà (7).
CONTINUA NELLA SESTA E ULTIMA PARTE
1) come E.M. Thompson, C. Zangemeister e G. Wattenbach.
2) “Sdegnava a tal punto l’assoggettarsi a un pittore o a uno scultore che ad Amelio, il quale sollecitava il suo consenso a che gli si facesse il ritratto, rispose: -Non basta dunque trascinare questo simulacro di cui la natura ci ha voluto rivestire; ma voi pretendete addirittura che io consenta a lasciare una più durevole imagine (sic) di tal simulacro, come se fosse davvero qualcosa che valga la pena vedere?-” (Porfirio di Tiro, Vita Plotini, 1).
3) in “Quaestionum homericarum reliquiae” , Scolio B a Iliade, XX, 67.
4) il “De continentia vergiliana” fu studiato in particolare da Domenico Comparetti (1835-1927), insigne filologo e linguista, nella sua opera “Virgilio nel Medio Evo”)-
5) una più approfondita analisi di quest’opera la faremo quando torneremo alla trattazione su Orfeo e Virgilio.
6) ls città di Dura-Euopos fu fondata nel 303 a. C. da Selèuco I Nicàtore, generale di Alessandro Magno e iniziatore di uno dei più importa. nti regni ellenistici, nei pressi di un modesto centro aramaico sulle rive dell’Eufrate. Il sovrano popolò la città con una colonia di Macedoni, che le diedero il nome del loro luogo di origine, Europos. Essa divenne un importante centro carovaniero, facendo concorrenza a Tadmor, detta poi Palmyra, Nel II sec. a. C. entrò nel dominio dei Parti, sotto i quali rimase fino a quando non fu conquistata per breve tempo dai Romani durante la campagna di Traiano in Oriente nel 115 e poi nel 165. Sotto i Parti e i Romani i suoi abitanti avevano una composizione etnica assai variegate, come si evince dalle numerose iscrizioni in diverse lingue (greco, aramaico, persiano, ecc.) scoperte negli scavi. Nel 256 dopo la conquista dei Persiani Sassanidi fu praticamente abbandonata.
7) ora non affronteremo la dibattutissima questione delle spiegazioni e delle cause della decadenza e della caduta dell’Impero Romano d’Occidente, alla quale si sono date molteplici risposte, mettendo l’accento su fattori interni o esterni, ideologici o economico- sociali, ecc. Mi sembra però che il confronto tra la sorte dell’Imp. Rom. d’Occidente e quella dell’Imp. Rom. d’Oriente sia illuminante, nel senso che in Oriente, dove i mutamenti furono meno rapidi e meno traumatici, la decadenza (se si può parlare di decadenza) fu meno accentuata, e non si ebbe un forte imbarbarimento; ma è evidente che la trasformazione rispetto al mondo classico non fu meno profonda che in Occidente.